影詩前語／周漢輝（顧問）
王兆基的創作感言
周漢輝的創作感言
曾繁裕的創作感言
鄭政恆的創作感言
羅樂敏的創作感言
影詩前語／周漢輝（顧問）
1
接下來你們會讀到，五位香港詩人分別以陳果、關錦鵬、方育平、許鞍華及杜琪峯的電影創作至少三首詩，隨附一則創作感言。好像我在自己的感言所說，電影當然是公眾的經驗，但同時屬於個人的私密經驗：觀眾可能自此活成某些電影的影子，然而電影何嘗不是從世道與人生裡抽取養份來生成的？
說起電影，我總難以自制地有一種告白的衝動，彷彿寫詩讀詩般感情用事。於是當這次的創作連結電影與詩，而且我有幸兼具策劃、顧問的身份，整個計劃的取向與範圍便不免滲雜我的喜好和局限。擬定書寫對象的過程，是由我先列出一份香港導演的名單，在與計劃主事人的討論中，再行篩選、增刪。如此也不免總有太多遺漏，尤其是粵語片時代的導演（文藝大導演李晨風、以改編粵劇戲寶稱著的李鐵、視野開闊超前的龍剛、文武雙全的多面能手楚原……例子不能盡錄），而始終著眼於自上世紀八十年代起就為人熟悉的新浪潮導演，這是我開始認識港產片的時代。新浪潮後崛起的名字，同樣是名單上的重要部份。唯一例外的是胡金銓，他那融通文人氣息與空靈禪意的武俠意境，足以超越時空限制。
其後讓詩人們各自在名單上選擇導演，無論從電影生發感思，或呼應劇情影音，只要以詩的形式表達皆可自由發揮。
2
想起愛以本名梁秉鈞發表詩作，並留下不少影評文章的香港重要作家也斯，「香港的故事，為甚麼這麼難說？」他這迴響時顯時隱的叩問，背後涉及文化定位、身份認同等繁複命題的瓜葛。然而對我來說，難說的未必盡然艱難，至少有廣東話流行曲代香港人談情言志，也有港產片每每緊貼切入時代的精神：譬如卧底類型片，遠有《邊緣人》、《龍虎風雲》，近有三集《無間道》，借卧底兩面不是人的夾縫狀態，投射香港身份雙重效忠的焦慮，不論是從前的殖民地到後來的特別行政區均無法擺脫。
深為港產片魅力折服的著名電影學者David Bordwell曾經引用「盡皆過火，盡是癲狂」的言論，來總括主要是上世紀七十至九十年代港產片輝煌時期的特色。那麼觀乎我們最終交出的詩都不脫過火、癲狂嗎？剛好相反，儼然詩人是反叛者的近義詞，當時代的主流趨於過火癲狂，詩人往往關注沉鬱和內歛的異相。
3
看起來最敢於躁動的是王兆基和他寫的陳果「九七三部曲」。
九七回歸前後三、四年間陸續完成的《香港製造》、《去年煙花特別多》和《細路祥》，本來已遍佈陳果刻意為之的視覺意象，鑿留時代轉折的人心世態。王兆基自然沒有錯過，精挑衝擊的影像收納到詩句，如〈飛地的鐵欄〉一詩呈現《香港製造》中「天台上徘徊的十字架／魚骨，校裙在鷹架上食風」、公屋場景裡「都是井字，建築師虛構的／圍欄焊燒不實的臉孔」。
但那才不是「影像直出」，而是融入了詩人自己的思考和聯想，像電影裡暗示青年夢遺的一場，剪接了純白牛奶流動的鏡頭，在詩中變形為「他以黑牛奶清洗底褲／夢越洗越多／柵欄般的無明書／里昂的左輪切割月餅」。黑牛奶教人聯想至德語大詩人保羅策蘭的名詩〈死亡賦格〉，性屬生之慾，與死之慾只差一線，電影場面上名叫中秋的男主角手握被委派殺人任務所得的左輪手槍，在夢中指向自己的太陽穴，追想著他拾獲一份沾血的中學女生遺書，與別人的死亡和自己的死亡如此接近。由是從詩句會讀到「跳樓即核潛艇／飛昇即瀑流之布」，女生墮樓自殺，策蘭飽受二戰後的精神創傷投河而死，死與生相近，又像磁場相拒的排斥之力。
陳果拍幾個男女青年在人生最陽光燦爛的日子逐一走投無路，那是一九九七年，曾經許多許多人說是一個限期。詩人王兆基在二零二五年，還寫了我本想留待你們讀下去發現的好處，卻急不及待在此便先提醒：寫三部曲壓軸之作《細路祥》的〈波特蘭南音〉，愈近末處愈精彩，陳果借粵劇名伶新馬師曾去世後家人爭產為背景創作的時代寓言，在詩人模仿南音節奏、古語、俚語、自創註解、現代詩質感又另有所指的語句共冶一爐、交相互涉的撞撃下，正正緊扣陳果不避混雜而擁抱混雜的作風。請讀「【嘭】／韻書說，定康切，音彭。尾聲也。」及「總有細路踩影子／搞搞震／嘭／一聲之前／咩嘢都有／之後／都歸於／——嘭／的無／的不遣返」。
後來的後來，比三首詩更值得細讀的是詩人藉劇本形式書寫的詩作感言。人物亞飛與亞基明顯來自UFO電影公司的創業作，我也深愛的《亞飛與亞基》，拆解、反轉黑幫類型公式的黑幫類型電影，比塔倫天奴技驚全球的《落水狗》、《危險人物》更早面世。黑幫類型元素貫穿陳果不少電影，這大概也是詩人的用意所在。整篇劇本／感言其實也在拆解這個香港電影詩創作計劃的核心，直搗以電影為文本寫詩這回事，實在比我寫的這篇文章更像導讀，而且幽默感一如從電影《亞飛與亞基》開採迭出：「講就容易。但要想想電影的視覺語言、故事及看似隱喻的符號，甚至配樂，哪些可以轉換到文字，但又不是全部都適合轉換。茄汁意粉會不會錯呢？」
4
與王兆基／陳果形成戲劇性對比的，可說是羅樂敏／關錦鵬。
關錦鵬的電影充滿受壓抑的情感，鑲嵌在各種精緻的結構之內。從羅樂敏的感言沒有提及，與台灣新電影楊德昌的冷峻風格暗自呼應，以現代主義電影疏離氛圍為主調的《地下情》，到感言裡盛讚描寫女性心理與敘事手法均達高峰的《阮玲玉》，男女情愛有幼稚直率有世故迂迴，但都一概蒼涼。跟陳果大異其趣，關錦鵬的光影世界中，現實不再是生存的問題，唯情感的錯失錯付，背後是人性的諸般軟弱。即使像阮玲玉身負盛名，還得承受人言可畏的折騰，而電影通過戲中有戲、仿紀錄片段，演員在角色與自我的多重後設轉換間，才可能迫近史實上悲劇女星的內心糾結，情感幾乎被擠壓成一根欲斷的線。
詩人下筆倒大膽直截，一方面直如感言所稱，師從關錦鵬對人物的興趣，另一方面剝除了其鏡頭下悅目精美的人間色相，只餘下一副副骨架，披戴面貌個性千差萬別的天下男女，殊途同歸。「她為兒子準備早餐：兩個白饅頭／正如她昨日為丈夫準備晚餐／沒有想別的事」，相當簡潔與日常的三句，已道出女性為了兩個男性，上一代接續下一代，像昨夜的晚餐和今天的早餐，無間斷的在家庭中付出自己也失去自己，兩個白饅頭正是很具象地連結無暇想自己心事的處境。就算寫男性時，詩人仍不忘留下一筆，指出背後有重要的女性：「他日復日走在回家的路上／有個身影在他的廚房低頭切菜／好多年過去了」。詩句過處，女性一直活在自己以外的眾多角色，演出真實血肉編排的人生大戲，「她是一位母親；爸爸的女兒／別人的情人；他的妻子／她是她的好朋友；她是她的假想敵」，連受不了鬱悶常態的出軌外遇，亦逃不過他人眼中的定形，「她也是誰的鄰居；／像窗台外的野玫瑰」。
種種來自關錦鵬原作鬱結、羈絆的情意繚繞下，唯一一節不分行的詩無疑格外耀眼：「那是張在輪迴裡碰過許多次的臉」，讓人不得不想起關氏最膾炙人口的電影《胭脂扣》，但隨著詩句的綿延和對生生世世命中情緣的篤定，我更想起一往情深因而傷痛至極的《藍宇》，散文詩的形式像盡力保留死生契闊的不斷不盡之緣：「再看到下一世的劫灰，有你和他如星的碎片」。
5
方育平及許鞍華是名副其實的新浪潮闖將。鄭政恆與曾繁裕在詩人的身份以外，均為香港電影評論學會的會員，對電影有獨到的見解，前者更是現任會長。兩人的詩不約而同只集中對應相關導演芸芸作品的其中一部：鄭政恆寫方育平的《美國心》，曾繁裕寫《男人四十》。
《美國心》跟關錦鵬的《阮玲玉》有一點點類近，演出與紀錄訪問交接乃至互滲的處理甚具實驗性，只是前者更側重現實的面向，由兩位當事人親身擔演過去經歷中的自己，作為電影中劇情的部份，夾雜與鏡頭後的導演對答，聚焦一雙香港年輕夫婦移民美國前後遇上的各種猶豫、矛盾和無所適從。時值一九八六年，中英聯合聲明簽署後，香港出現移民潮；下一波移民潮在一九九七年前，再後來就是現在。饒有意思的是，鄭政恆的詩只取電影中一段美國公路旅程，來寫屬於自己的美國之旅。《Drive my car》指向日本導演濱口龍介改編村上春樹小說的公路電影，詩句的推進也像電影鏡頭掃視一段又一段平直劃開大地的路面，穿州過省：「我們的目的地在遠方／在藍嶺山脈後面／是廣闊的平原／在平原後面／有等待我們的人／而我在車上睡眠／群山時而淡出淡入／路上的風景、牛羊與人／在速度中消逝／淡入淡出」；旅途轉至詩人曾經到訪的愛荷華城，〈河畔劇院〉中空間的流動感變成戲劇重召業已更替的時代：「凱撒、布魯圖斯、卡修斯、安東尼／早已埋在沙土中而且成為沙土／他們擁有的和失卻的／如此均衡相稱／從歷史人物轉變為穿著戲服的角色／說著他們不懂的語言／在對白中／他們得到未曾想過的壽命」，讀來心神震動，像澄澈的眼睛看破沙石俱下的時光，無負劇院刻上的「生命短暫，藝術長存」。
《男人四十》置於許鞍華各部名作之間，未必特別出色。可是曾繁裕從這一部許氏繼《今夜星光燦爛》後另一次拍攝的師生戀電影，細心挑出三道線索來延展想像與思考。由年歲，由情愛必經之磨難，皆有可觀之處、刺痛的點，最後的〈男人六十〉開門見山引入現實景況來推想身為教師的男主角如今會活成的樣子，在教師薪金的實際數字「中學學位教師，頂薪$81510／升一級，高級學位教師，頂薪$97575」，然後便提及買樓，活脫脫是沒有錯認的香港人了。次段寫得老實，「將近退休，案頭的全家福換過幾次／慾望已經舉不起來／再沒有像胡彩藍那麼吸引，無關外表／學生大多是SEN或新移民」，不論對自身還是對學校環境皆然，尾段看出未來是過去的幻像投射，「細仔像阿銳，不用提／而大仔四十歲了／安份如四十歲前的父親」，貫通《男人四十》關於中產生活的哀愁，張學友和梅豔芳的角色是住在美孚新邨呢。
6
一再地說，寫電影即是寫我的私情。如欲多了解我向杜琪峯致意的《對峯歌》三首，可讀隨詩所附的感言，在此不贅。唯有當中寫《柔道龍虎榜》的那首詩，我好想多說一點。《柔道龍虎榜》是杜琪峯向他景仰的導演黑澤明致敬的力作，也是他明言自己最滿意的電影。影片裡的柔道競技不囿於道場，天台、酒吧、街頭，隨時可出手摔倒對方，可謂無處不柔道。當我寫詩走筆至此，才有所悟：這不就是世道嗎？
原來柔道正是世道，是詩給我的領悟。
從製作特輯可見一眾演員固然頻摔受創，攝製人員無一不隨之投入到倒下再爬起的密集規律，尤其是導演杜琪峯，所有的拼搏場面都在他的眼中，他的心上：另一種說法是專訪中他念茲在茲的，靈魂。
7
一代文青標誌王家衛呢？
他不是改編過金庸武俠小說及劉以鬯意識流小說為經典電影《東邪西毒》、《花樣年華》，與香港文學關係不淺嗎？
天曉得。有些詩意心照不宣。
再世香港，飛火之心：觀陳果電影之偽筆記／王兆基
（以下是作者以劇本形式為三首詩作「介紹」。）
第四幕
時間：昨夜
地點：渡輪上
人物：亞飛，亞基
【亞飛坐在船首甲板吃榴蓮，亞基躺著，座椅空無一人。】
亞基：最近要用果導的電影為文本寫詩，真是苦惱。
亞飛：為甚麼？
亞基：好似要將電影翻譯為詩。
亞飛：這有甚麼難？不就像我作曲的話，去演繹梵高的農田，好似解構番茄炒雞蛋，變成蛋花番茄湯！
亞基：講就容易。但要想想電影的視覺語言、故事及看似隱喻的符號，甚至配樂，哪些可以轉換到文字，但又不是全部都適合轉換。茄汁意粉會不會錯呢？
亞飛：中菜變西菜？有些畫面——渲染，文字是無法超越原作的。
亞基：是。同時，你如何知道梵高的想法、感受，你去問米問多次，他都未必答到。
亞飛：具體目的，可能他不記得。一些畫的煙囪⋯⋯總是令我覺得礙眼。
亞基：啊？他會不會一邊擔著煙斗，一邊畫畫。
亞飛：鬼知道。他只是有話要說，但好似失語的煙囪那樣，欲言又止。
亞基：我不明白。
亞飛：你要他重新拍攝一次，不會再拍出那樣又散逸、又沉鬱的煙囪之年。不代表現在的他失去技法。欲言又止，才要製造當下的故事。事後回看那些戲中的符號，剛好是隱喻吧。藝術家要非常非常主觀，煙囪底的他好青山走犯。但世界會把這種混沌而明晰、白日夢般的龐德意識剝離與煉鋼。
亞基：剛好是隱喻，即是我們想太多？
亞飛：也不盡然。人本身就是數據庫，藝術史、文學史是學校輸入的指令。現在AI可以創作，但祂反而太清楚自己為何要創作，用了哪些技法。果導拍鐵網好似《四百擊》，換了貼地的公屋與球場，那些奔跑的長鏡頭就轉做單車，主動吸收翻譯那些技法。但有些部分他能否解釋？他一定忍不住去講故事，好似聞到榴蓮香下一秒已經拾起最適宜的利器切開自己⋯⋯自己都不知道為甚麼要這樣做，就是有一把聲音叫你做，叫你挖啊挖啊——凝視自己的果肉。創作與毒物一樣會上癮。
亞基：會不會每個導演劈斬，或者切的方式都不一樣？
亞飛：當然，另一種極致就像杜sir，有通透有張力。兩者戲中的氣不同。
亞基：氣？戲？你是說後設？
亞飛：不是，氣體的氣。我玩音樂你寫詩他拍戲，用的語言不同，其實去到極致都一樣，生如戰士，由外向內劈劈劈切切切，最後不過四大皆空。所以我經常思考好傻的問題，為甚麼要創作呢。不創作，可不可以都是創作人呢。可能另一時空我是祥哥你是細路祥，我做黑澤明，你呢就做北野武，我做水吧佬一杯奶茶沖到極致，你適合做Rapper。
亞基【突然站起來】：哈？為甚麼我是北野武不是岩井俊二啊。而且，最後一樣應該會窮啊師兄。
【亞飛突然跑去推動椅手，鐵物像回應般發出響聲。亞基又躺下，執起榴蓮皮，一隻燕鷗停在船頭。】
亞基：那把聲音是？是神嗎？
亞飛：如果是，就太殘忍。
亞基：殘忍才有出口吧，挖完榴蓮可以整⋯⋯陳記果汁。
亞飛：好——低質。
亞基：大家無謂再騙自己，外面一切東西正常、不AI！
亞飛：我聽過，是電影那夜凌晨，我坐上了⋯⋯
亞基：波特蘭開往大埔的紅VAN！
【亞基起身把半邊榴蓮皮戴在頭上，想像自己是戴腰包的「中秋」。亞飛把啤酒罐石擲入海，浪黑得像擺動的老人斑。】
亞基：【攤手】亂拋垃圾，三千多謝。
亞飛：我拋你出去啊。說回來，現在AI很恐怖，像存活在細胞裡的神格，寫詩已經學會用意象、陌生化、矛盾修辭。以前就像衛星，或者月兔，甚麼都看得見，但看不清楚幽微的地方，只見到表面那層。
亞基：好恐怖。
亞飛：今天醉倒狂笑易，不知道的事才最恐怖，真正的恐怖都是後知後覺，好似幾年前。
亞基：AI會不會忍不住創作？
亞飛：那樣《攻殼機動隊》就會成真，都知道從外向內劈劈劈。
亞基：切切切。咦，會不會現在這架渡輪是虛構的？
亞飛：時間都是這樣。現在我們，其實在一架像宇宙那麼無涯的太空船裡，滯留在歷史的中點。
亞基：天星一號！
亞飛：今日浮現海面的問題，九七前後都存在，但可以翻譯成藝術、寫實而不硬橋硬馬的人就寥寥無幾。海越填越細小，唉，問題就越來越深、雜和宏大。
亞基：好似《香港製造》裡面的亞茂，不記得、不做創作會不會更開心？
亞菲：會。傻人有傻福。
亞基：時間⋯宇宙⋯藝術⋯你說得好遠。但你望一下，我們就到岸。
亞飛：到岸？看你理解的歷史是一條單車胎運動的圓周，還是軸心。
亞基：九七三部曲屬於甚麼類型的電影？還是屬於預言？
亞飛：可能是恐怖片。九七三部曲三個主角，剛好對應少年青年中年。中年瘋了，青年死了，少年失去了嫲嫲、失去了玩伴與無憂的童年。香港圍住他們轉呀，還是他們圍住香港轉，不知道，但好似核潛艇，或者青山走犯般一直問下去——接近熔爐又好，接近地獄又好。
亞基：你今晚又多話又似雲那麼抽象，似個喃嘸佬。
亞飛：平日我對其他人，不會說話。當酒醉如同不知。
亞基：難怪你一直不明白我的地獄笑話。
【亞基沉思，從褲袋中取出火機點火，北風打熄，燕鷗飛走。】
亞基【大叫】：師傅有落！
【船笛聲泊近碼頭的濕石，去年的煙花降落在水裡，岸上招牌都是朱紅色榴蓮狀。】
亞飛：那麼你翻譯果導的電影，翻譯得如何？
亞基：他大我幾十歲，許多事物人都不一樣了。但煙火崩裂那一下的聲音⋯⋯我的心填滿了，這點沒有改變。
亞飛【起身打冷顫】：你沒有回答我問題。就這樣吧，我就陪你到這裏。
亞基：好，再見。
亞飛：再見。
【亞基揚手，看見亞飛的背影是一隻火雞。】
周漢輝的創作感言
杜琪峯是我的私密經驗。製作電影到入場觀影自然是集體投入的過程，但離開校園後在戲院的黑暗空間裡，自學如何看電影的成長歲月，正好與杜琪峯及其銀河映像跨步發展交錯又並行，卻是芸芸影迷、觀眾之間，得失自知仍無悔的私隱——要不是今次的詩創作計劃，可能還會隱融於我默默寫詩的人生中。
杜琪峯對我來說，至少有三大關鍵——啟發傳承、命運難違、遊戲浪漫。
〈暗的教育〉感念於個人成長中有杜琪峯電影的影響，關乎性格、人生觀的構成，或對自由、自我執持的意志，無論愛電影還是後來更愛身邊人，與電影距離親密有時，疏離有時，盡為隔空而至的暗處課堂；杜琪峯創作上的最佳拍檔韋家輝一直鑽研命運主題，〈命什〉實驗著以我的詩風寫韋家輝的風格，一如牛什是把牛的內臟掏出，悉心烹煮拼湊而成，我也期望此詩可以掏出命運的內部，給讀者拼成詩的模樣；杜琪峯帶領銀河映像團隊攝製的電影中經常用鎗，〈銀河氏輪盤〉取意自鎗讓我聯想有「俄羅斯輪盤」的玩命遊戲——綜觀那些電影，情節推進中不乏遊戲競技的成份，而勝負無關痛癢，盡情發揮惺惺相惜才比性命更尤關重要，六首短詩仿若左輪手鎗鎗膛內的子彈，藉六部銀河映像電影的劇情轟出六道浪漫的彈痕。
萬萬沒想過，創作過程上最舉步維艱的，是最後起名。〈對峯歌〉定下來之前，我已抹掉過五六個可能可用的名字——它脫胎於《黑社會》的片尾歌〈對天歌〉，「有滅有生／世事有續有延」，林夕填寫的歌詞。
曾繁裕的創作感言
承蒙池荒懸和鄭政恆邀請，以電影入詩，詩是元語言，而電影則極其混雜，從混雜中萃取精華，實在艱難。
可幸，很快便鎖定了許鞍華的《男人四十》（2002），這部或可簡化為關於中年出軌的師生戀電影，曾讓看過七次的我覺得做老師是要違抗的宿命，所謂老師，不過是意象，我們畢生都在學與教的循環中，如彈簧般從過去迴旋到未來，多少在回望、共感中帶點預知世事重疊的能力。
第一首詩從歲數出發，因為自己身處的年齡似乎處於哲學思辯的高點，如海德格與沙特分別寫就《存在與時間》和《存在與虛無》，既然不能與他們並肩，唯有以隨想誌記。至於第二首則是組詩，題為「相似容易，相愛艱難」，一方面呼應主題曲《相愛很難》，另一方面藉仿作、延拓、改寫電影中出現過的中學篇章和作文題目，呼喚電影呈現的種種關於生命與生活的偶合。至於最後一首詩，嘗試打破電影英文名「July Rhapsody」隱含的抒情意味，從最現實的方向，想像林耀國若活到現在，該會迎接他的收成期，至於他的內心世界如何，留待旁觀者猜想。
鄭政恆的創作感言
這三首詩的靈感，來自香港新浪潮導演方育平《美國心》（1986），這是一部docudrama，結合劇情部分和紀錄部分的香港電影，影片面對年輕夫妻的感情、家庭、工作以及過渡期裡的移民問題，當中有一點公路電影的元素，而且以實實在在的生活為基礎。我無意回應電影的劇情，只想到我的真實經驗，2024年六月的美國之旅。這是疫情之後，我首度離開香港，展開一個相對長途的旅程：從費城沿公路坐車到愛華荷，最後我一個人回到費城等待轉機，再經英國倫敦返港。旅程中我與親戚朋友見面，也重回一別九年的愛華荷大學校園，而河畔劇院剛好公演莎劇《凱撒遇弒記》（Julius Caesar），正是可遇不可求。最後，這三首詩的重心，來自法國新浪潮導演杜魯福（François Truffaut）關於演藝世界的三部曲，分別涉及電影、戲劇及音樂。近年我的詩筆有點荒廢了，感謝池荒懸及時的提醒。
羅樂敏的創作感言
以前只看過關錦鵬導演的《胭脂扣》，實在很慚愧。後來讀到《阮玲玉》的電影小說，方才驚覺關導對女性心理的描寫以及前衛的敍事手法，歷久彌新，這些年來都沒有人可以超越。然後我因著這個計劃看了一遍《藍宇》，非常喜歡電影的實感，描寫同志之愛並不炫目，欲淡淡然道出那種幾乎是生命中唯一的關係，可以帶來多大的毁滅。在關導的演講和訪問當中，他往往提到對「人物」的興趣，電影的情節是從人物的設定展開的，這使他的電影改篇跟原著小說有一點不同，甚至更靈動，更讓人印象深刻。我想與其表達我對關導的仰慕之情，不如師從他由人物出發，呼應他的作品。有些詩作是由他的電影畫面出發，有些是來自整體印象，相信讀者會感受到。
